El idiotopo de Carlos Fuentes

 Apuntes y citas :

“[…] de la noche a la mañana empezaron a aparecer esos titulares gigantescos en la prensa : ‘El rojo Cárdenas nos roba nuestro petróleo’, ‘Los mexicanos nos han confiscado’, etc. y me convertí en un apestado’, recuerda Carlos Fuentes [citado por Ordiz 1987, p. 23].

“I discovered that my father’s country was real. And that I belong to it. Mexico was my identity yet I myself lacked an identity”, declara el escritor en un artículo redactado en 1987 [citado por Ordiz Vázquez, 1992, 527]. 

“No puede haber escritores de derecha, escritores que sean cómplices del statu quo que niega toda validez a su obra”, escribía en 1962 [citado por López Arriaga, 2022, 63]

El ensayista cubano Roberto Fernández Retamar afirmó en 1964 que La muerte de Artemio Cruz se escribió desde la Revolución Cubana, señalando de este modo el fuerte compromiso de Fuentes como periodista político [Pellicer Vázquez, 2006, 259]. 

Movimiento de Liberación Nacional (MLN), fundado en 1961 con el objetivo de reunir a las fuerzas de izquierda 

Se le reprochó a Carlos Fuentes el escribir, a raíz del congreso, un artículo en Life con el título: “El PEN: entierro de la guerra fría en literatura”, en el que defendía la libertad artística y un diálogo internacional con escritores estadunidenses, fuera de toda ortodoxia socialista [López Arriaga, 2022, 9].

La ruptura con el campo literario cubano se da, definitivamente, con el caso Padilla, en 1971.

Fuentes y el cine:

“Creo que decidí ser escritor el día que vi “El Ciudadano Kano” de Orson Welles. Me reveló una serie de posibilidades narrativas a las cuales tiendo”, declara Carlos Fuentes en una entrevista de 1969 [Salcedo, 1975, 176].

Perea señala, en su artículo “Carlos Fuentes: ver, escribir, concebir el cine” [ver Ramos-Izquierdo y Pevitera, 2017, 156], que la producción de críticas cinematográficas coinciden con la redacción del primer libro de cuentos Los días enmascarados (1954) y que posiblemente el cine fue un “inspirador de algunas ideas tanto de contenido como de técnica dentro de su obra prosística”, así como la literatura “pareciera haber influido en su crítica de cine” [2017, 156]. 

En el libro de cuentos citado se notan de hecho posibles referencias al cine y al arte. La boca inquieta, arrancada de un presunto cuadro de Rufino Tamayo en uno de los cuentos de Los días enmascarados, hacía referencia muy probablemente al film Le sang d’un poète (1930), de Jean Cocteau, o tuvo como modelo a Un chien andalou (1928), de Luis Buñuel. En contrapartida, en sus notas encontraremos con frecuencia citas literarias, ya sean de corte cultista, o bien referidas a obras de culto. Un ejemplo claro de lo anterior es la parodia titulada, a la manera de Pirandello, “Un tema en busca de nueve directores”, donde a partir de la posible adaptación del Romeo y Julieta shakespeariano a distintas corrientes del cine contemporáneo, Fuentes llevaba el tono humorístico y la ironía al extremo. [2017, 156]

Entre los directores de cuyas películas Fuentes escribió reseñas y análisis se puede citar a: Jacques Tati, Vittorio de Sica, Carl Dreyer, Marco Bellocchioy, Wilhelm Pabst, sin olvidar los textos que dedicó de manera extensa a la filmografía de Luis Buñuel y particularmente a la película Los olvidados (1950). 

[…] el autor [Fuentes] publicaría una nota en donde recomendaba con ironía cintas nacionales con títulos del peor gusto e historias deplorables. Ésa, que seguía presumiendo ser la cinematografía mexicana de la época de oro, serviría a Fuentes para gritar a los cuatro vientos la necesidad de una renovación total. En uno de los fragmentos finales de la nota, que iniciaba con la expresión “Para el espectador masoquista”, el crítico escribía sobre una de estas presuntas cintas: “los diálogos son [...] deliciosos, particularmente los de dos mariachis que, más o menos, dicen cosas como ésta: ‘- Voy, voy, manito, pos a poco no te has dado cuenta del arquetipo moral que se postula en este cuate’  (Fuentes, “El cine” 1956)” [Perea 2017, 157].

Fernando F. Salcedo, “Técnicas derivadas del cine en la obra de Carlos Fuentes” [1975]:

-Alternancia de imágenes reales e imágenes reflejadas (la primera secuencia de La muerte de Artemio Cruz, por ejemplo).

-Juego de enfoque: la narración se detiene en objetos, a veces distantes, a veces presentados de manera detallada (estaríamos aquí en presencia de primerísimos planos o planos detalle).

-Juego con las técnicas de montaje: superposición (“collage”) de varios elementos constitutivos tales como inserción de imágenes fijas, diálogos, sonidos.

-Juego con los efectos sensoriales: uso de imágenes auditivas (música, ruidos).

-Roving camera (o panorámica): se parte de un punto fijo desde el cual la cámara (la mirada) gira enfocando diferentes ángulos.

-Travelling : la cámara sigue a los personajes en movimiento o pasa por los objetos. La perspectiva es constantemente cambiante. 

-Zoom: aumenta (acercándose) o disminuye (alejándose) el tamaño de los objetos. 

-Fade in, fade out (fundidos): la cámara pierde el enfoque de los objetos y presenta una imagen de la que sólo se adivinan los contornos, las líneas generales. 

-Corte directo: cuando se pasa de un plan a otro sin transición. 

FUENTES Y LA LITERATURA: SALIR DEL REALISMO BURGUÉS, ENTRAR EN EL REALISMO SIMBÓLICO

“Se inicia un tránsito del simplismo épico a la complejidad dialéctica, de la seguridad de las respuestas a la impugnación de las preguntas”, observa Fuentes [1974, 13]. 

uno de los conceptos que acuña Fuentes para referirse al tipo de escritura novelesca que está experimentado es la noción de “realismo simbólico”. Así lo define en una entrevista con el crítico mexicano Emmanuel Carballo, en 1989:

 

 “Mi principal preocupación: la del realismo simbólico. Aspiro a expresarme mediante un realismo que sólo puede ser comprensible y totalizante a través de símbolos, entendidos en su significación más clara.” [citado por Aguila, 1998, 85]. 

Esta noción de realismo simbólico abre pistas de análisis acerca de La muerte de Artemio Cruz ya que invita a considerar dos niveles de lectura: 

 

-un primer nivel, que podríamos llamar “denotativo” y que se centra en el referente “factual”, es decir,  en los acontecimientos socio-históricos referidos; en las interacciones y prácticas socio-generizadas de los personajes, en su forma particular de expresarse, es decir, de inscribirse en una determinada clase social, por ejemplo. 

-un segundo nivel connotativo o simbólico, que se fijará en, por ejemplo, la estructura diegética como significante, en la agonía del personaje principal como símbolo o alegoría de otra agonía, la de la revolución o de cierta esperanza de modernidad inconclusa.