Apuntes para la corrección de la dissertation

 Corrigé dissertation Agrégation interne

 

 

Sujet de dissertation à rédiger en espagnol.

 

Enrique Krauze declara, a propósito de La muerte de Artemio Cruz (en “La comedia mexicana”, 1988, Vuelta, 139, 1988) : 

 

Casi medio siglo después [de la novela de la revolución], La muerte de Artemio Cruz suprimía la ambigüedad. Cruz no protagonizaba internamente a la revolución: era un convidado a sus escenas estelares. La revolución armada, histórica, perdía sus contornos reales por haberse corrompido. Frente a ella se alzaba su propia imagen idealizada, la Revolución con mayúscula. Cruz fue su rehén emblemático. Las páginas ya no olían a pólvora sino a tinta. La novela operó un proceso penal de las generaciones intelectuales ascendentes desde una revolución que consideraban luminosa contra otra que consideraban traicionada. Aunque el desprestigio de ambas la ha envejecido, La muerte de Artemio Cruz no agoniza. Su imagen del tiempo revolucionario padece la refracción de la ideología –es, en el fondo, una novela de tesis-, pero sobrevive en la complejidad y acierto de su andamiaje técnico y su acercamiento a la selva verbal del poder. 

 

Analice y comente esta reflexión, a la luz de su lectura de MAC.

 

 

Introducción :

 

Veintiséis años después de la publicación de MAC, el historiador y ensayista Enrique Krauze se dedica a hacer un balance crítico acerca de la obra de Carlos Fuentes. Su diagnóstico es severo: La muerte de Artemio Cruz es una “novela de tesis” cuyo contenido ideológico ha envejecido. Retomando alguna que otra afirmación que Carlos Fuentes apuntó en su ensayo La nueva novela hispanoamericana (1969), particularmente la que consideraba a la novela de la revolución mexicana como un relato que creaba la ambigüedad en los personajes, Krauze le reprocha a MAC el suprimir dicha ambigüedad. 

¿Cuáles son los argumentos barajados por Krauze para sustentar dicha afirmación? 

-Contrariamente a las novelas de la revolución mexicana, en las que prevalecía la función testimonial, y cuyas páginas “olían a pólvora”, en MAC, según el historiador, el personaje no protagoniza la revolución sino que asiste en ella como “convidado a sus escenas estelares”. 

-Por otra parte la novela de Fuentes es vista como un proceso “penal” de parte de un intelectual del periodo posrevolucionario, movido por su desencanto frente a los principios de una revolución que fue traicionada y a la luz de la reciente revolución cubana. 

-Finalmente Krauze le reprocha a Fuentes el haber escrito una novela “de tesis”, que huele “a tinta” y no “a pólvora”, una novela marcada por “la ideología”. 

El historiador no precisa lo que entiende por “ideología” pero vemos claramente que ese término sirve para descalificar La muerte de Artemio Cruz. La visión que MAC ofrece de la revolución mexicana parece haber caducado. Lo que sobrevive de la novela es su aspecto formal (“el andamiaje técnico y su acercamiento a la selva verbal del poder”, según las palabras del historiador). 

 

Problemática :

 

-Krauze critica/descalifica La muerte de Artemio Cruz comparándola con el paradigma del género de la novela de la revolución mexicana cuyo auge se sitúa en los años 1920-1930, pero que en los años 1960 ya había caducado. 

-Otro criterio de descalificación de la novela es su impregnación ideológica, vista como un obstáculo a una aprehensión del tiempo revolucionario. Posiblemente, Krauze entienda “ideología” como la visión personal de Fuentes, políticamente de izquierda, es decir, marxista y entusiasmado por la revolución cubana de 1959.

-Parecen oponerse, por otra parte, dos tipos de posturas frente a la reescritura de la realidad (o de la historia): la de la historiografía que borra los artificios ficcionales e ideológicos para dar la impresión de que se está dando cuenta de la realidad de manera científica y la de la literatura que, no sólo evidencia su carácter ficcional, sino que reviste la realidad representada de interpretaciones que pueden alcanzar niveles míticos. 

El comentario de Krauze invita a problematizar varios aspectos de la novela MAC:

-su inscripción en el campo de la novela de la revolución (¿es MAC una novela de la revolución o una novela revolucionaria?), 

-su carácter testimonial (¿en qué medida refleja MAC el tiempo posrevolucionario?) 

-y, finalmente, la especificidad de su propuesta estética 

 

Plan :

 

I. ¿Novela de la revolución o novela revolucionaria?

Ver capítulos sobre mito e historia del libro Clefs concours. Precisar que la revolución mexicana, particularmente el periodo armado (1911-1920), es más bien un trasfondo histórico. No coincide con un periodo de vida personal de Carlos Fuentes, pero sí del personaje Artemio Cruz.

 

I.A. La revolución como acto fundacional en la vida de Artemio

(la revolución como pre-texto socio-cultural, construcción del revolucionario prototípico. El macho mexicano en un sistema patriarcal. Traiciones y oportunismo como ingredientes en la construcción de Cruz en tanto sujeto social).

 

I.B. La revolución según Fuentes (nivel metadiegético)

(Triunfo de la línea liberal, guerra de caudillos para hacerse con el poder. Una revolución imperfecta pero que puede perfeccionarse)

 

I.C. Una escritura revolucionaria de la revolución (nivel formal)

(intento de universalización de la historia local a través del recurso a técnicas narrativas nuevas, inspiradas en los experimentos de la novela estadunidense  - la trilogía USA de Dos Pasos, por ejemplo)

 

Transición : MAC no reproduce los cánones del género de la novela de la revolución. Si esto hiciera, sería una novela Kitsch. Pero Mac no es una novela Kitsch, sino experimental. Está inscrita en el periodo posrevolucionario, del que, de cierto modo, da cuenta en clave literaria. Es lo que vamos a examinar en la segunda parte.

 

II. ¿MAC como reflejo de un tiempo posrevolucionario? 

 

II.A. Artemio Cruz como figura del revolucionario corrupto

(AC es un ser disfuncional respecto a los principios éticos de la revolución: desertor, traidor, oportunista, movido por su enriquecimiento y su afán de reconocimiento social.)

 

II.B. La revolución como fábrica de mitos en tiempos posrevolucionarios

(Revolución como acontecimiento renovador, el mito de la justicia social, el mito del edén subvertido. Pero también la revolución como fábrica de corrupción)

 

II.C. Cuestionar la revolución para perfeccionarla

(MAC puede leerse como la denuncia de las élites corruptas y esa denuncia tiene como objetivo contribuir a perfeccionar una revolución que aún no está a la altura de sus objetivos) 

 

Transición: MAC no es solo un testimonio histórico de la época posrevolucionaria, es también una reflexión sobre el lenguaje narrativo y sus alcances ideológicos.  

 

III. Propuesta estética y alcances ideológicos 

 

 

III.A. La fragmentación como estrategia de decolonialidad narrativa

(romper con los relatos “burgueses” del siglo XIX. Discontinuidad/fragmentación cronológica de MAC, fragmentación de la instancia narradora y de la continuidad semántica. Entrar en el realismo simbólico)

 

III.B. La puesta en discurso narrativo de la ensayística mexicana 

(MAC no es (sólo) una descripción o narración de acontecimientos de la revolución mexicana. No contribuye a la construcción de la tradicional epopeya revolucionaria. No sigue el canon del género de la revolución mexicana. Está muy atenta a los análisis ensayísticos sobre la revolución. Retoma los apuntes de Cosío Villegas y Octavio Paz, por ejemplo. Uno de los objetivos de MAC es deconstruir la imagen idílica que la pintura había construido. 

 

III.C. Una producción novelesca desde la izquierda 

Escrita durante el periodo (pos)revolucionario cubano, MAC es una propuesta desde un posicionamiento de escritor de izquierda, socialista. Las propuestas experimentales, en el campo de la narrativa, emanan de la izquierda. 

Krauze apunta, en filigranas, una suerte de contradicción en la figura de Fuentes: es de izquierda pero se mueve entre las élites culturales internacionales. Escribe desde un exilio voluntario, lo que parece cuestionar su implicación como intelectual comprometido. 

 

Conclusión:

(a modo de conclusión)

-Un problema de interpretación: Fuentes no pretende escribir una novela en la línea del género de la novela de la revolución. 

-Krauze habla en tanto historiador, no como crítico literario. Su preocupación histórica (historiográfica) parece impedirle ver la propuesta novelesca de Fuentes que va más allá de una mera descripción o explicación historiográficas.

-Reflexión sobre la conformación de mitos >>> novela mítico-histórica.

-MAC es una propuesta literaria que hace real el mundo representado conforme lo va construyendo.  

 

Extractos de dissert

 

Consejos:

-Anunciar claramente cada parte en la redacción.

-Hacer transiciones entre cada parte.

-Blanco tipográfico entre cada parte 

-Anunciar claramente la conclusión 

 

 

De película

 Uso del lenguaje cinematográfico en MAC. 

Se puede dividir en tres categorías:

- La referencia directa o indirecta a ciertas escenas de películas. 

- La elección de ciertos planos y movimientos de ‘cámara’.

- El montaje de los diferentes planos y secuencias. 

 

Diferencias:	Similitudes:
- Representación de objetos, personas, paisajes:  El cine tiene la capacidad de presentar los objetos, las personas y los paisajes con un conjunto de detalles que se pueden ver simultáneamente, como en la realidad. Hay, pues, isomorfismo entre el referente y su representación cinematográfica. El texto, al contrario, para representar detalladamente o en su conjunto al referente, ha de proceder a una jerarquización de los diferentes elementos que lo componen. Sólo tendremos una imagen global del objeto, de la persona o del paisaje, al cabo de la lectura. No hay isomorfismo entre el referente y su representación textual ya que la descripción está condenada a temporalizar aquel referente que la imagen presenta de manera simultánea.	- Representación de las acciones:  Tanto el cine como el texto presentan las acciones de una escena en su temporalidad cronológica. Hay isomorfismo entre el referente y sus puestas en discurso literaria y cinematográfica.
- Representación de sensaciones: Hay sensaciones descritas por el texto que difícilmente se pueden representar en una secuencia fílmica. A modo de ejemplo, ¿cómo representar visualmente la primera secuencia de MAC, trama de “YO”, cuando el protagonista describe elementos que se hallan cubiertos por la sábana o por la piel: “Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro. No sabía que a veces se puede orinar involuntariamente.”; “[…] quedé boca abajo sobre el lecho, con mis brazos colgando: un hormigueo por las venas de la muñeca” [p. 115].	- Comentarios:  El cine y la novela recurren al texto para comentar (una acción, un estado de ánimo, una impresión, etc.). El cine lo hace ‘oralmente’ a través de la voz en off o de las réplicas de los personajes –ya casi no hay intertítulos en las películas, pero sí presencia de textos (rótulos de almacenes, inserción de cartas, etc.).

Varias similitudes entre la trayectoria de Artemio Cruz y la de Charles Kane: 

ambos mueren a los 70 años, aislados en su enorme mansión; fueron separados del núcleo familiar rural –su edén- desde niños y conocieron posteriormente un fulgurante ascenso social –tanto Artemio como Charles fueron pudientes propietarios de periódicos. Estructuralmente, también la película parte de una primera escena en la que asistimos a la muerte de Charles Kane y va remontando el tiempo retrospectivamente. 

Secuencia 1, trama de “YO”, pp. 115-118

El cuerpo de Cruz se va desvelando poco a poco a través de una serie de planos enteros y primerísimos planos (o close-up) como en los dos ejemplos siguientes:

1) Porque apenas clareaba cuando alargué la mano [primer plano] y arrojé –también sin quererlo- el teléfono [primerísimo Plano] al piso y quedé boca abajo sobre el lecho [plano entero], con mis brazos colgando. [p. 115]

2) abro el ojo [primerísimo Plano] derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio [idem en plano subjetivo] de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. […] Soy este ojo abultado y verde entre los párpados. Párpados. Párpados[idem]. […] Soy esta nariz. Esta nariz [idem]. Quebrada. De anchas ventanas. Soy estos pómulos. Pómulos. Donde nace la barba cana. Nace. Mueca. Mueca [idem].

Secuencia 1, trama de “ÉL”, “(1941: Julio 6)”, pp. 124-134

las escenas simultáneas se presentan mediante el montaje cruzado o en paralelo (cross cut) que se consigue a través de cortes directos de un plano de la primera secuencia a otro de la segunda: pp. 125-128: ellas; p. 128: él; pp. 128-130: ellas; pp. 130-131: él; p. 132: ellas; pp. 132-133: él; p. 134: ellas. 

ÉL pasó en el automóvil rumbo a la oficina [exterior, plano de conjunto] . […] casualmente levantó los ojos[plano de conjunto o primer plano] y las vio entrar a la tienda [plano subjetivo, plano de conjunto]. Las miró [plano subjetivo] y guiñó los ojos [plano de conjunto o primer plano] y entonces el auto arrancó y él continuó leyendo las noticias [plano de conjunto o plano medio] […] el chófer sudaba bajo la resolana y no podía prender la radio para distraerse y él pensó que no había hecho mal en asociarse con los cafetaleros colombianos cuando empezó la guerra en África y ellas entraron a la tienda [plano de conjunto] y la empleada les pidió [interior tienda, plano de conjunto] que por favor tomaran asiento […] la empleada caminó en silencio sobre las alfombras hasta el cuarto del fondo [travelling de acompañamiento] donde la patrona rotulaba invitaciones apoyada sobre la mesa de cuero verde [plano de conjunto]; dejó caer los anteojos que colgaban de una cadena de plata [plano medio corto] cuando la empleada entró […] [p. 125]

Se repartieron los paquetes y caminaron hacia Bellas Artes [plano de conjunto con travelling de acompañamiento], donde el chófer había quedado en esperarlas; seguían caminando con las cabezas bajas, dirigidas hacia los aparadores como antenas [plano de conjunto con travelling de acompañamiento] y súbitamente la madre tomó temblando el brazo de la hija y dejó caer un paquete, porque enfrente de ellas, junto a ellas, dos perros gruñían con una cólera helada [plano subjetivo, plano de conjunto] , se separaban, gruñían, se mordían los cuellos [primer plano, plano subjetivo] hasta hacerlos sangrar, corrían al asfalto [plano de conjunto], volvían a trenzarse con mordiscos afilados y gruñidos: dos perros callejeros, tiñosos, babeantes, un macho y una hembra. [p. 134]

Secuencia 8, trama de “ÉL”, “(1934: Agosto 12)”, pp. 305-315

Texto de MAC:

 

Alargó las piernas y se arrellanó en la butaca de terciopelo; rozó el terciopelo con la mano libre y olió la fragancia de unos crisantemos acomodados dentro de un jarrón de cristal, en la mesa, a sus espaldas.[subrayado mío, p. 305]

 

Texto del cuento Continuidad de los parques : 

Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. [Subrayado mío]

[sonido diegético: Concerti Grossi, opus 6, que asegura la continuidad cinematográfica –o raccord de sonido]

 

Regresó a la butaca. Volvió a tomar el álbum, lo colocó sobre las rodillas. Werke von Georg Friedrich Händel[plano recurso: primer plano a la portada del álbum que está mirando el protagonista]. Escucharon los dos conciertos en esa sala excesivamente calentada [Raccord sonido, corte con inserto, plano recurso a la sala de concierto donde Artemio y Laura se conocieron] y por casualidad les tocó quedar sentados juntos, escuchar –ella- que él hablaba español y comentaba con su amigo que había demasiada calefacción en la sala. Él le pidió en inglés el programa y ella sonrió y le dijo, en español, que con mucho gusto. Los dos sonrieron. Concerti Grossi, opus 6 [Plano recurso al programa].

[…]

-Lista.

Miró [primer o primerísimo plano] sobre el hombro y la vio [plano subjetivo] salir de la recámara [después del inserto de los planos de la sala de concierto, recordada por Artemio Cruz, se vuelve al plano inicial, que constituye la trama principal], prendiéndose los aretes a los lóbulos […] [pp. 306-307].

 

La secuencia multiplica el recurso al corte con inserto, a veces sin ninguna transición explícita, como en el siguiente ejemplo:

 

[En la sala del apartamento mexicano, trama principal]

-¿Quieres oír más música, no nos vamos?

-No. Terminemos el vaso y salimos.

Se detuvieron frente a ese cuadro [Corte con inserto, sin transición] y ella dijo que le gustaba mucho y siempre venía a verlo porque esos trenes detenidos, ese humo azul y ocre del fondo, esas figuras borradas, apenas insinuadas, ese techo horrible, de fierro y vidrios opacos [serie de planos detalle textuales que se pueden traducir cinematográficamente por un primer plano al cuadro o por un barrido por los diferentes elementos descritos], de la terminal de Saint-Lazare pintada por Monet le gustaban mucho […][subrayado mío, p. 308].

Secuencia 4, Trama de “ÉL”, “(1924: Junio 3)”, p. 210

[Catalina y Artemio van pasando en calesa por la muchedumbre de peregrinos y peregrinas]

 

[Primera parte del relato, con ritmo lento]:

 

El lento avance de los peregrinos [plano de conjunto] los detuvo: niños vestidos con túnicas blancas de filetes dorados, a veces con halos de papel plateado y alambre temblando sobre las cabezas negras, tomados de las manos de las mujeres enrebozadas, pómulos rojos y miradas de vidrio [primer plano], que se santiguaban y murmuraban las letanías antiguas […] [p. 208]

 

El ritmo lento está expresado a través de las descripciones largas de los peregrinos. Para acelerar el ritmo, la descripción dejará de lado los detalles prosopográficos y se centrará en las acciones que se multiplican.

 

[Segunda parte del relato con ritmo acelerado]:

Las manos se alargaron hacia ella [plano medio, posiblemente en picado]: primero el miembro calloso de un indio viejo y encanecido [plano medio], en seguida los brazos, desnudos bajo el reboso, de las mujeres[plano de conjunto con una serie de cortes sobre la acción]; un murmullo quedo de admiración y cariño, un ansia de tocarla, unas sílabas aflautadas: “Mamita, mamita”. La calesa se detuvo [plano de conjunto] y él saltó, empuñando el fuete sobre las cabezas oscuras [plano de conjunto, con corte sobre la acción], gritando que abrieran paso: alto, vestido de negro, con el sombrero galoneado metido hasta las cejas…[plano entero o americano]

“… Dios, ¿por qué me ha puesto en este compromiso?...”

Ella tomó las riendas [plano de conjunto o plano medio largo], dirigió violentamente al caballo hacia la derecha [travelling de acompañamiento con corte sobre la acción], arrojando al suelo los peregrinos [plano de conjunto en picado, con corte sobre la acción], hasta que el caballo relinchó [plano de conjunto o plano entero], levantó las patas delanteras [primer plano], rompió las vasijas de barro[primer plano con corte sobre la acción], los huacales con gallinas que cacarearon, revolotearon, golpeó las cabezas de los indios caídos por tierra, giró en redondo, sudoroso y brillante, con los nervios del cuello estirados y los ojos bulbosos [cortes sobre la acción e inserción de planos de recurso]: ella sintió sobre su cuerpo [corte y cambio de plano, plano de conjunto] todos los sudores y las llagas, la gritería sorda, los bichos, el ascenso del tufo de pulque; chicoteó, levantada, equilibrada por al gravedad del vientre, las riendas sobre el lomo del animal. La multitud abrió paso [plano de conjunto, posiblemente en picado, desde la calesa], con pequeños chillidos de inocencia y asombro, brazos levantados, cuerpos arrojados hacia la muralla de maguey y ella corrió de regreso [plano de conjunto con travelling]. [p. 210]

Secuencia 5, Trama de “ÉL”, “ (1927: Noviembre 23), p. 226 

Entonces el otro, que hasta ese momento había permanecido muy, muy calmado, sacó violentamente la pistola del cinturón y la colocó con un golpe sobre la mesa [plano de conjunto, campo]: él [contracampo]escuchó [sonido diegético] la reverberación de los vasos y las botellas [plano de recurso] y alargó la mano[primer plano o plano medio] pero el otro [campo] ya sonreía, antes de qué él [contracampo] pudiera darle un nombre a la sensación física que el gesto abrupto, el golpe y su efecto sobre esos vasos de cristal azul, esas botellas blancas [plano recurso, plano subjetivo], despertó en la boca de su estómago. Pero el otro sonrió [campo] y un automóvil pasó velozmente por el callejón, entre rechiflas y mentadas de madre[sonido diegético] y los faros iluminaron [efecto de iluminación que recuerda el cine policial estadounidense] la cabeza redonda del otro [juego de luz y sombras en el cuarto que parece estar casi a oscuras. Recurso frecuente en el cine de Orson Welles]. El otro hizo girar la cámara del revólver[primer plano] y le indicó que sólo había dos balas, giró de nuevo, ajustó el gatillo y se colocó la boca del arma junto a la sien [efecto de primerísimo plano]. Él trató de desviar la mirada, sólo que ese cuartito no ofrecía un punto fijo para la atención [empieza aquí un efecto de panorámica, en plano subjetivo]: las paredes desnudas, pintadas de añil y el piso de tezontle parejo y las mesas, las dos sillas, los dos hombres. El otro esperó hasta que los ojos verdes dejaran de circular [efecto de panorámica] por el cuarto y regresara al puño, al revólver y a la sien. Sonreía, pero sudaba, y él también. Trató de distinguir en silencio el tictac del reloj guardado en la bolsa derecha del chaleco. Quizás latía menos que su corazón; daba lo mismo porque la detonación de la pistola ya estaba en sus oídos [efecto de plano recurso que anticipa el disparo], desde antes, y al mismo tiempo el silencio dominaba todos los demás ruidos, incluso el posible –todavía no- de un revólver. El otro esperó [campo]. Él lo vio [contracampo]. El otro tiró del gatillo [primerísimo plano] y un clic seco y metálico se perdió en el silencio y afuera la noche seguía idéntica [plano recurso], sin luna. El otro permaneció con el arma apuntada contra la sien y empezó a sonreír, a reír a carcajadas: el cuerpo gordo temblaba desde adentro, como un flan, desde adentro porque no se movía por fuera. Así permanecieron varios segundo […] [p. 226]

Secuencia 6, trama de “ÉL”, “(1947: Septiembre 11)”, p. 248-249

Abrió los grifos de la regadera. Tomó la temperatura con la palma de la mano y sintió el chorro desigual sobre la nuca, mientras pasaba el jabón sobre el cuerpo magro, de costillas salientes, el estómago flácido y los músculos que aún conservaban cierta tirantez nerviosa, pero que ahora tendían a colgarse hacia adentro, de una manera que le parecía grotesca, si él no mantenía una vigilancia enérgica y postiza… y sólo cuando era observado, como estos días, por esas miradas impertinentes del hotel y la playa. [p. 249]