MITOS E HISTORIA EN MAC
¿QUÉ SE ENTIENDE POR MITO?
EL MITO EN MAC
La conquista
El pasado rural o el mito del “Edén subvertido”
El pelado o el complejo de inferioridad
Elementos de mitología moderna
La revolución mexicana como construcción y desconstrucción míticas
LA HISTORIA EN MAC
Primer momento: 4 de diciembre de 1913, secuencia 3
Segundo momento: 22 de octubre de 1915, secuencia 7
Tercer momento: 20 de mayo de 1919, secuencia 2
Cuarto momento: 3 de junio de 1924, secuencia 4
Quinto momento: 23 de noviembre de 1927, secuencia 5
Sexto momento: 12 de agosto de 1934, secuencia 8
Séptimo momento: 3 de febrero de 1939, secuencia 9
Octavo momento: 6 de julio de 1941, secuencia 1
Noveno momento: 11 de septiembre de 1947, secuencia 6
Décimo momento: 31 de diciembre de 1955, secuencia 10
CONCLUSIÓN
¿QUÉ SE ENTIENDE POR MITO?
Carlos García Gual, en la Introducción a la mitología griega [2007] : “mito es un relato que refiere la actuación memorable y ejemplar de unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano”
Siguiendo los aportes teórico-historiográficos de Ordiz, se pueden destacar tres grandes líneas conceptuales sobre el mito.
1) Karl Jung, en sintonía con Freud, destaca que el mito es “una realidad atemporal y universal cuyo origen se halla en la propia mente del hombre como medio de dar forma a tendencias de pensamiento comunes que encuentran su expresión concreta dependiendo del contexto” [1987, 8]
2) Roland Barthes, en su ensayo estructuralista Mythologies (1957), considera que el mito es una forma de dominación del individuo por parte de una clase hegemónica. Tiende, como en cualquier sociedad tradicional, a dar cohesión y unión a un grupo con base en ciertas creencias o ideas determinadas. El mito es un “habla” y constituye una forma de propaganda elaborada desde el poder para mantener al ciudadano dentro del orden ideológico de una comunidad.
3) Levis-Strauss, también desde el estructuralismo, que aplica al campo de la antropología, afirma “la existencia de una especie de inconsciente universal estructurador de todas las formas de actividad y de organización social del hombre”. El mito es una realidad compuesta por “una estructura interna inconsciente susceptible de ser descompuesta en una serie de unidades que reciben el nombre de mitema”. [Ordiz, 1987, 9].
En síntesis, y a partir de las tres grandes líneas destacadas más arriba, Ordiz propone la definición siguiente:
el mito es una forma de pensamiento particular, diferente de los mecanismos ‘lógicos’ de la mente, pero a su vez es un relato, susceptible de ser analizado y desmenuzado en sus funciones y secuencias integrantes. […]tiene una evidente función social cohesionante o integradora, que en la actualidad se proyecta bajo la forma del llamado ‘mito moderno’, tendente en gran medida a mantener un orden ideológico o económico determinado. [1987, 9]
EL MITO EN MAC
Fuentes observa (en La nueva novela hispanoamericana):
nuestro lenguaje ha sido el producto de una conquista y de una colonización ininterrumpida; conquista y colonización cuyo lenguaje revelaba un orden jerárquico y opresor. La Contrarreforma destruyó la oportunidad moderna, no sólo para España, sino para sus colonias. La nueva novela hispanoamericana se presenta como una nueva fundación del lenguaje contra los prolongamientos calcificados de nuestra falsa y feudal fundación de origen y su lenguaje igualmente falso y anacrónico. [1974, 31].
“Nuestras obras deben ser de desorden: es decir, de un orden posible, contrario al actual”, apunta Fuentes [1974, 32].
La sociedad mexicana posrevolucionaria produce los sujetos de su propia cultura nacional, como criaturas mitológicas y literarias generadas en el contexto de una subjetividad históricamente determinada que “no es sólo un lugar de creatividad y de liberación, sino también de subyugación y emprisionamiento” [Bartra, 2005b, 14].
el mito adopta varias formas de representación narrativa y opera a distintos niveles del relato. Puede:
funcionar como correlato estructural de los sucesos que se narran, como punto de referencia cultural que establece determinadas correspondencias con hechos o personajes de la novela, o incluso puede operar como una particular forma de pensamiento o de contemplación de la realidad que distorsiona la visión habitual del mundo. [Ordiz, 1987, 71]
La conquista
La conquista como temática explícita aparece poco en MAC:
en la secuencia 2, trama de “TÚ”;
en la secuencia 4, trama de “ÉL”,
lateralmente en la secuencia 6, trama de “TÚ” dedicada a la Chingada y
en la secuencia 11, trama de “TÚ”.
Pero podemos considerar que algunas secuencias remiten a ella a través de ciertos personajes que funcionan como puntos de referencia culturales, o símbolos:
la secuencia 11, trama de “ÉL”, en la que se cuenta la infancia de Artemio y se evoca la violación sufrida por la madre/Malinche,
y también, muy indirectamente, la secuencia 3, trama de “ÉL”, en la que se evoca la violación de Regina, la cual puede verse como la repetición de la violación de la Malinche.
Uno de los elementos icónicos de la conquista religiosa en MAC es la iglesia, mencionada en la secuencia 2 [p. 141], cuyos ornamentos recuerdan cómo los indios, a quienes se les encargó el trabajo de decorarla, dejaron huella de su mundo referencial:
Avanzarás y penetrarás en la nave del bajel, donde el exterior castellano habrá sido vencido por la plenitud, macabra y sonriente, de este cielo indio de santos, ángeles y dioses indios. Una sola nave, enorme, correrá hacia el altar de hojarasca dorada, sombría opulencias de rostros enmascarados, lúgubre y festivo rezo, siempre apremiado, de esta libertad, la única concedida, de decorar un templo y llenarlo del sobresalto tranquilo, de la resignación esculpida, del horror al vacío […]. Caminarás, a la conquista de tu nuevo mundo, por la nave sin espacio limpio: cabezas de ángeles, vides derramadas, floraciones policromas, frutos redondos, rojos, capturados entre las enredaderas de oro, santos blancos empotrados, santos de mirada asombrada, santos de un cielo inventado por el indio a su imagen y semejanza: ángeles y santos con el rostro del sol y la luna, con la mano protectora de las cosechas, con el dedo índice de los canes guiadores, con los ojos crueles, innecesarios, ajenos al ídolo, con el semblante riguroso de los ciclos. [pp. 141-142]
“la succión ciega de la laguna que se ha tragado el oro, los cimientos, los rostros de cuantos conquistadores la han violado”, apunta el narrador de la trama de “TÚ”, en la secuencia 11.
El pasado rural o el mito del “Edén subvertido”
El niño se tendió desnudo debajo de la palma solitaria y sintió el calor de los rayos que iban arrojando cada vez más lejos la sombra del talle y el plumero. El sol inició su carrera final; sin embargo, los rayos oblicuos parecían ascender iluminando, poro a poro, todo el cuerpo. Los pies primero, cuando se acomodó contra el pedestal desnudo. Luego las piernas abiertas y el sexo dormido, el vientre plano y los pechos endurecidos en el agua, el cuello alto y la quijada recortada, donde la luz empezaba a quebrar dos comisuras hondas, pegadas como arcos tirantes a los pómulos duros que enmarcaban la claridad de los ojos perdidos, esa tarde, en la siesta profunda y tranquila. [p. 378]
El edén subvertido es una arqueotopía, es decir, la imaginación, hoy, de un lugar previo y antiguo en el que reine la felicidad; pero es una felicidad pretérita y marchita que reposa en un profundo estrato mítico, enterrado por la avalancha de la Revolución mexicana y por el que solo podemos sentir una emoción melancólica. Es un lugar donde el presente y el pasado se confunden para excluir al futuro. [Bartra, 2005b, 34]
“La reconstrucción de un pasado rural mítico se enfrenta al horror real de la sociedad industrial”, apunta Bartra [2005b, 36].
El pelado o el complejo de inferioridad
La figura del pelado, ese “campesino urbano” que “ha perdido el edén rural y no ha encontrado la tierra prometida” en la urbe [Bartra, 2005b, 50], se convierte en mito nacional a partir del ensayo de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México (1934), en el que el autor hace un diagnóstico de los disfuncionamientos de la sociedad mexicana posrevolucionaria
Ramos:
Para comprender el mecanismo de la mente mexicana, la examinaremos en un tipo social en donde todos sus movimientos se encuentran exacerbados, de tal suerte que se percibe muy bien el sentido de su trayectoria. El mejor ejemplar para estudio es el ‘pelado’ mexicano, pues él constituye la expresión más elemental y bien dibujada del carácter nacional [1987, 50]
Es “el desecho humano de la gran ciudad”, “menos que un proletario”, intelectualmente “primitivo”, de “naturaleza explosiva”, “un animal que se entrega a pantomimas de ferocidad para asustar a los demás”. Su lenguaje es “grosero y agresivo”, lleno de alusiones sexuales que “revelan una obsesión fálica”. Asocia su idea de hombría con la de nacionalidad, “creando el error de que la valentía es la nota peculiar del mexicano” [1987, 51-53]. En resumidas cuentas su comportamiento viril y agresivo es una máscara que oculta un agudo complejo de inferioridad.
el cómico mexicano Cantinflas (Mario Moreno Reyes) interpreta el papel del peladito simpático y divertido en los teatros de carpa de la Ciudad de México.
En la secuencia 5, trama de “YO”, dice:
hasta abajo, de donde salí, o hasta arriba, donde estoy: sólo allí, se los digo, hay dignidad, no en el medio, no en la envidia, la monotonía, las colas: todo o nada: ¿conocen mi albur? ¿lo entienden?: todo o nada, todo al negro o todo al rojo, con güevos, ¿eh? con güevos, jugándosela, rompiéndose la madre, exponiéndose a ser fusilado por los de arriba o por los de abajo; eso es ser hombre, como yo lo he sido [subrayado mío, p. 221]
Elementos de mitología moderna
la cultura occidental ha creado el mito de los dos tiempos: “el tiempo edénico no dosificable de acuerdo con la racionalidad industrial y el tiempo progresivo y dinámico del hombre civilizado” [2005b, 71]. A propósito del mito moderno, Ordiz precisa que
En nuestro mundo, la progresiva pérdida del sentido mágico y religioso del universo ha provocado una ‘desacralización’ de la sociedad que ha supuesto que los grupos gobernantes ya no puedan acudir a explicaciones superiores o trascendentes como excusa para legitimar a su mandato o a su ideología rectora. Sin embargo, los ‘mensajes’ lanzados desde el poder continúan existiendo, aunque desprovistos de su ropaje anterior: donde antes estaba Dios, ahora se encuentra el progreso, el dinero o el bienestar: donde había guerra santa ahora hay acciones para evitar el avance del mal, de los enemigos de la patria. […] Hoy día el ser humano se cree el amo, el dominador y controlador del mundo y de la realidad, cuando, por el contrario, es dominado por los medios sociales que le han dado ese dominio. [1987, 218-219]
En los imaginarios míticos del México moderno parece haber dos Méxicos: “uno es rural y bárbaro; el otro es moderno y urbano, industrial y mestizo” [Bartra 2005b, 179].
secuencia 5, trama de “YO”:
¿Quién tendrá la honradez de decir, como yo lo digo ahora, que mi único amor ha sido la posesión de las cosas, su propiedad sensual? Eso es lo que quiero. La sábana que acaricio. Y todo lo demás que ahora pasa frente a mis ojos. Un piso de mármol italiano, veteado de verde y negro. Las botellas que conservan el verano de aquellos lugares […] [p. 239]
El poderoso vecino se convierte en el mito primermundista, ejemplo de modernidad y progreso, frente al cual Cruz siente un complejo de inferioridad:
clavaste la mirada allá arriba, en el norte, y desde entonces has vivido con la nostalgia del error geográfico que no te permitió ser en todo parte de ellos: admiras su eficacia, sus comodidades, su higiene, su poder, su voluntad y miras a tu alrededor y te parecen intolerables la incompetencia, la miseria, la suciedad, la abulia, la desnudez de este pobre país que nada tiene; y más te duele saber que por más que lo intentes, no puedes ser como ellos, puedes sólo ser una calca, una aproximación [Secuencia 2, trama de “TÚ”, p. 138]
La revolución mexicana como construcción y desconstrucción míticas
La revolución mexicana fue “un estallido de mitos, el más importante de los cuales es precisamente el de la propia revolución”, señala Bartra [2005b, 215].
En MAC, la revolución es vista a la vez desde una perspectiva mítica, sobre todo en la secuencia 3 fechada 04 de diciembre de 1913, y desde una perspectiva crítica a lo largo de la novela. El primer nivel mítico, intradiegético, está a cargo del personaje Artemio Cruz; el segundo, crítico, que podríamos denominar ‘metadiegético’, está a cargo de Carlos Fuentes en tanto organizador del semiotopo.
él no había entrado a ese pueblo sinaloense como tantos otros, buscando a la primera mujer que pasara, incauta, por la calle. No era verdad que aquella muchacha de dieciocho años había sido montada a la fuerza en un caballo y violada en silencio en el dormitorio común de los oficiales, lejos del mar, dando la cara a la sierra espinosa y seca. No era cierto que él había sido perdonado en silencio por la honradez de Regina: cuando la resistencia cedió al placer y los brazos que jamás habían tocado a un hombre lo tocaron por primera vez con alegría y la boca húmeda, abierta, sólo repetía, como anoche, que sí, que sí, que le había gustado, que con él le había gustado, que quería más, que le había tenido miedo a la felicidad. [p 186]
LA HISTORIA EN MAC
La secuencia que más referencias históricas extra-revolucionarias menciona es la secuencia 11, una de las más extensas (26 páginas), que se puede ver casi como un largo recorrido erudito por la historia post-independentista.
Según Ordiz, la mención de los periodos post-independistas tendría como función la de presentar la historia de México como “la sucesión ininterrumpida de ciclos que se renuevan fatalmente” y constituyen “un proceso determinado por el crimen y la rapiña, en el que sólo varía lo contingente, la máscara del opresor, pero no el fondo, la repetición de sus acciones” [1987, 90].
Desglose de los momentos revolucionarios en MAC:
Primer momento: 4 de diciembre de 1913, secuencia 3
La primera aparición de Artemio Cruz como actor de la historia es en diciembre de 1913, cuando, después del asesinato de Francisco I. Madero a manos del general Victoriano Huerta (22 de febrero de 1913), las diferentes facciones revolucionarias están luchando contra la presidencia del dictador golpista para liberar los territorios que están bajo control del ejército federal. Están en un pueblo de la costa de Sinaloa [p. 170], lo que nos indica que Cruz pertenece al ejército del noroeste, encabezado por Álvaro Obregón. Aún no han empezado los conflictos violentos entre las diferentes facciones (Carranza, Villa y Zapata). La revolución, que está en sus inicios, va cumpliendo con sus principios de justicia social:
Por cuanto pueblo pasaba, el general averiguaba las condiciones de trabajo y expedía decretos reduciendo la jornada a ocho horas y repartiendo las tierras entro los campesinos. Si había una hacienda en el lugar, mandaba quemar la tienda de raya. Si había prestamistas –y siempre estaban allí, si no habían huido con los federales- declaraba nulas las deudas [p. 174]
Se trata de una revolución en marcha, en pleno movimiento virtuoso. Desde una perspectiva metadiegética, la mención de ese momento señala que, al principio, la revolución sí tenía objetivos sociales, pero se fue alejando de ellos poco a poco. Esto corresponde con la visión de Fuentes expuesta en su ensayo Nuevo tiempo mexicano [1995]. Desde una perspectiva intradiegética, este momento es recordado por Cruz porque viene a señalarle una serie de traiciones de las que se siente culpable: la violación de Regina, la deserción de la batalla y el abandono cobarde del soldado herido.
Hay una elipsis narrativa, de unos 10 años, entre el momento en que el protagonista, con edad de 13 años, huye de la hacienda de los Menchaca, en 1903, y esta primera aparición como revolucionario en 1913. ¿Cómo interpretarla? Quizás considerando que este año 1913 es simbólicamente un segundo nacimiento, concretado por la entrada, casi ex nihilo, en la historia revolucionaria de México.
Segundo momento: 22 de octubre de 1915, secuencia 7
En octubre de 1915, en plena guerra de las facciones revolucionarias, los Estados Unidos acaban de reconocer a Venustiano Carranza como presidente provisional de México, cuyo gobierno se había instalado en Veracruz. Villa y Zapata se sienten traicionados y reaccionan sublevándose pero son vencidos por el ejército carrancistas, al que pertenece Artemio Cruz. La secuencia 7, cuya trama de “ÉL” es la más extensa (30 páginas), da cuenta de la derrota villista, a través del personaje del coronel Zagal. Desde una perspectiva intradiegética, esta secuencia cuenta cómo Cruz, condenado a ser fusilado, consigue negociar su liberación, desolidarizándose de uno de sus soldados –el yaqui Tobías- y de Gonzalo Bernal, un revolucionario enviado por Venustiano Carranza. Particularmente interesante, desde la perspectiva metadiegética, es el análisis que hace Gonzalo del rumbo que va tomando la revolución:
Nos hemos dejado dividir y dirigir por los concupiscentes, los ambiciosos, los mediocres. Los que quieren una revolución de verdad, radical, intransigente, son por desgracia hombres ignorantes y sangrientos. Y los letrados sólo quieren una revolución a medias, compatible con lo único que les interesa: medrar, vivir bien, sustituir a la élite de don Porfirio.
Si comparamos las palabras de Gonzalo con lo que Fuentes escribe acerca de la revolución en Nuevo tiempo mexicano [1995, 41-53], resulta claro que aquel es el portavoz de este. La revolución empezó a alejarse de sus principios a partir del momento en que Estados Unidos reconoció el gobierno liberal de Carranza. Ahí parece morir definitivamente la esperanza de un cambio social en profundidad.
Tercer momento: 20 de mayo de 1919, secuencia 2
El trasfondo histórico es menos explícito en esta secuencia. Desde una perspectiva intradiegética cuenta cómo Cruz utiliza las informaciones que le dio Gonzalo para hacerse con las tierras de su padre y casarse con su hermana. Cabe subrayar que, en la cronología narrativa, es el primer momento del periodo revolucionario que surge en la memoria del personaje. No es casual porque representa el momento clave de su enriquecimiento. Desde una perspectiva metadiegética, las reflexiones de don Gamaliel Bernal parecen traducir el análisis del propio Fuentes :
Artemio Cruz. Así se llamaba, entonces, el nuevo mundo surgido de la guerra civil; así se llamaban quienes llegaban a sustituirlo. […] Desventurado país que a cada generación tiene que destruir a los antiguos poseedores y sustituirlos por nuevos amos, tan rapaces y ambiciosos como los anteriores.
Es una visión pesimista, en sintonía con las obras ensayísticas de otros autores, como la de Daniel Cosío Villegas: los hombres de la revolución triunfante fueron inferiores a la obra que la revolución anhelaba; las estructuras de dominación siguen sin cambios notorios, lo que cambian son los disfraces de quienes las reproducen.
Cuarto momento: 3 de junio de 1924, secuencia 4
A partir de 1920, se inicia un proceso de institucionalización de la revolución. En esta secuencia, Cruz está aún en su hacienda: tiene varios indígenas a su servicio en la hacienda de los Bernal que administra, tras la muerte de don Gamaliel; procede a repartir tierras malas a las comunidades indígenas; se enfrenta con enemigos como Pizarro, dueño de un molino al que llevan sus cosechas los campesinos. Es la última secuencia “rural”; las que siguen están ambientadas en zona urbana. En esta se menciona su candidatura a diputado. Posiblemente sea su elección la que motiva su mudanza a la ciudad de México. Se confirma en esta secuencia el proceso de ascenso político y, por ende, económico de Cruz.
Quinto momento: 23 de noviembre de 1927, secuencia 5
Esta secuencia está ambientada en la última etapa del periodo presidencial de Plutarco Elías Calles. Artemio Cruz ya reside en la Ciudad de México. Se menciona indirectamente a Álvaro Obregón, quien fue presidente de la república de 1920 a 1924 y quien hizo modificar la constitución, en enero de 1927, para poder ser reelegido presidente y extender el periodo presidencial a 6 años (en vez de los 4 años en vigor).
Otro elemento importante: Álvaro Obregón ha sido víctima de un primer atentado el 13 de noviembre de 1927, 10 días antes de la fecha de esta secuencia (fue asesinado en un segundo atentado, el 17 de julio de 1928, tras haber resultado electo presidente el 2 de julio del mismo año).
El trasfondo histórico está marcado por la violenta guerra cristera y el fusilamiento del sacerdote responsable del atentado contra Obregón. Desde una perspectiva intradiegética, destaca la pertenencia de Cruz a la élite -se codea con el presidente- revelando de este modo una exitosa trayectoria socio-política desde su extracción campesina miserable.
Desde una perspectiva metadiegética, esta secuencia muestra cómo gobierno, nación y machismo están intrínsecamente vinculados: los protagonistas, todos hombres, juegan a la ruleta rusa sin “rajarse”, es decir, sin acobardarse; su percepción del mundo se divide entre “chingones” (ellos) y “pendejos” (los otros); demuestran su hombría heterosexual yendo a la casa de citas donde las chicas están a su disposición; explicitan su machismo verbalmente recordando que son “machos” y que se comportan “como machos”. El hombre nuevo que sale de la revolución es el caudillo militar viril que pasa del campo de batalla a las esferas del poder.
Sexto momento: 12 de agosto de 1934, secuencia 8
De muy corta extensión (10 páginas) esta secuencia se centra en el personaje de Laura, la amante ‘culta’ de Artemio Cruz. Es la única secuencia en la que se evocan los viajes del protagonista al extranjero, en París y en la ciudad de Nueva York. Su función es la de mostrar a un Artemio Cruz cosmopolita cuyo poder económico, a sus 45 años, es bastante alto. Su interés, desde una perspectiva metadiegética es limitado.
Séptimo momento: 3 de febrero de 1939, secuencia 9
Esta secuencia está ambientada en la última etapa de la guerra civil española, durante el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas (1934-1939), cuyo gobierno apoyó al bando de los republicanos españoles, mandando armas y municiones y dando asilo político a unos 40 000 exiliados. El hijo de Artemio Cruz se ha enrolado voluntariamente en las Brigadas Internacionales para luchar por la democracia en España. No tiene ninguna formación militar, como la mayoría de los brigadistas. Está en Cataluña durante la retirada de 1939. Desde una perspectiva intradiegética, cuenta el último día de la vida de Lorenzo antes de caer muerto bajo los disparos de los aviones alemanes. La muerte de Lorenzo provoca una de las heridas más profunda de Artemio Cruz. Desde una perspectiva metadiegética señala el compromiso de Lázaro Cárdenas, considerado por Fuentes como el único presidente con preocupaciones sociales concretas, contra el fascismo y las dictaduras.
Octavo momento: 6 de julio de 1941, secuencia 1
La novela empieza con esta fecha. Artemio Cruz tiene 52 años y es uno de los hombres de negocios más pudientes del país. La trama de “ÉL” de esta secuencia está compuesta por dos líneas narrativas que corren de manera simultánea, por alternancia textual: en la primera se nos presenta a un Cruz negociando con estadunidenses; en la segunda asistimos a un día de compras de la mujer y la hija.
Desde una perspectiva metadiegética, se hallan varios elementos que suenan a denuncia:
-El comportamiento de una burguesía prepotente, clasista y caprichosa, en las figuras de la esposa y de la hija.
-La penetración de los capitales y empresas estadunidenses posibilitada por la colaboración de empresarios mexicanos dispuestos a fungir como hombres de paja, como es el caso de Artemio Cruz.
-El desfase entre una sólida formación universitaria de carácter marxista y una praxis capitalista, como lo señala el secretario Padilla.
Noveno momento: 11 de septiembre de 1947, secuencia 6
Artemio Cruz tiene 58 años y acaba de contratar a una mujer para acompañarlo a Acapulco y satisfacerlo sexualmente. No se menciona ningún referente histórico, fuera de la fecha que encabeza la trama de “ÉL”. ¿Será coincidencia que 1947 sea también la fecha de estreno de la película La dama de Shanghái, filmada parcialmente en Acapulco y dirigida por Orson Welles, uno de los directores favoritos de Fuentes? Acapulco no es aún el lugar de la jet set internacional como lo será en los años 1950, a raíz de la construcción del aeropuerto en 1954, pero, en la segunda mitad de los años 1940, varixs actores y actrices estadunidenses llegaban al lujoso hotel Casablanca, donde se filmaron escenas de La dama de Shanghái. Desde una perspectiva intradiegética destacan dos elementos:
-El menosprecio clasista de Cruz contra Lilia : “Ella contará su pequeña y sórdida historia” [p. 255]; “Lilia no había contado esa triste historia de melodrama […]. Ese matrimonio de clase media, con el lépero de siempre, el machito, el castigador, el pobre diablo; el divorcio y la putería.” [ p. 257]
-La toma de conciencia de Cruz de que ya es casi un anciano con un cuerpo que se degrada: “-Hoy no aparecieron la bella y la bestia.” [p. 259]
Décimo momento: 31 de diciembre de 1955, secuencia 10
Este último momento evocado por Artemio Cruz, con edad de 66 años, está ambientado en la lujosa mansión de Coyoacán donde recibe a la élite para festejar la noche vieja. Cabe recordar que Coyoacán es el lugar donde Hernán Cortés fijó su residencia cuando llegó a México, después de haber pasado por Puebla. Están presentes unos fotógrafos que trabajan, sin duda, para los periódicos de los que Artemio Cruz es propietario. La mansión, lujosamente amueblada con cuadros religiosos, cómodas coloniales, hondos tapetes, recuerda la casa de la hacienda de don Gamaliel. Parece que el tiempo se ha estancado y que nada ha cambiado desde los primeros tiempos de la Independencia. Entre los personajes presentes están varios que ya aparecían en la novela anterior de Fuentes, La región más transparente (1958): en la lista de los burgueses, estaban Roberto Régules, financista; su esposa Silvia; la hija Betina; Juan Felipe Couto, hombre de confianza y especulador; Don Jenaro Arriaga, banquero y especulador y Pedro Caseaux, amante de Silvia Régules, jugador de polo, que formaba parte del grupo “Los Satélites” [Fuentes, 2019, 18-19].
Desde una perspectiva metadiegética, la exhibición grotesca de algunos fragmentos de las conversaciones, muestra la distancia autoral con una burguesía católica, racista, clasista, nacionalista y malinchista, preocupada por sus intereses económicos y sus viajes al extranjero, como lo ilustran los siguientes extractos:
- … No sabes qué ejercicios espirituales está dando el padre Martínez…
- …ya no se puede con las criadas de hoy …
- ¿cómo le va a dar el voto a esta bola de indios?...
- … yo de plano me llevo mis ahorros a Suiza…
- …Parías es la ciudad luz por antonomasia…
- … ¿Por qué voy a pagarle impuestos a un gobierno de rateros…?
- … no hay vueltas que darle: sin inversiones americanas…
- … Madrid, divino; Sevilla, precioso…
- … pero como México…
- … nos dan su dinero y su know-how…
[p. 357-358]
Pocos elementos remiten al trasfondo histórico: se mencionan indirectamente la devaluación del peso, la inversión estadunidense y la permanencia del PRI en el poder. En esta secuencia destacan las prácticas sociales de un Artemio Cruz envejecido, fuertemente empoderado y patéticamente decadente, atrapado en rituales de sociabilidad donde todo parece ser una seria comedia grotesca. Recuerda al anciano don Gamaliel pero sin la dimensión ético-filosófica.
MAC: ¿novela histórica?
Las primeras novelas históricas publicadas en América Latina se basan en el modelo scottiano (contar la historia de tiempos remotos) y aparecen durante los procesos de independencia, en la segunda década del siglo xix. La primera es Jiconténcal (1826), de autor anónimo. Narra algunos acontecimientos ocurridos en el México de Cortés y de Moctezuma [Medina, 2022, 21]. Le seguirán otras muchas más cuyo objetivo será tematizar la historia de los países hispanoamericanos para examinar los procesos de la conquista, de la colonia y de la independencia. En estas novelas del siglo xix, que exigían un trabajo de investigación historiográfico, la verosimilitud y el efecto de autenticidad estaban subordinados a un hábil ocultamiento de la fabricación ficcional [Gálvez de Acero, 2006, 169].
Paralelamente a las novelas que seguían el modelo de Walter Scott, se fue desarrollando otro tipo donde historia y testimonios se confundían: lxs autorxs se preocupaban por los procesos históricos que estaban presenciando. En esta línea se inscribieron varias novelas con el tema del dictador y sus regímenes [Medina, 2022, 23] pero también, con algunas variaciones, la novela de la revolución mexicana. Esta, señala Carlos Fuentes :
introduce la ambigüedad. Porque en la dinámica revolucionaria los héroes pueden ser villanos y los villanos pueden ser héroes. No sólo hay origen y permanencia fatal en el origen; hay, por fin, un destino en movimiento.
En la literatura de la revolución mexicana se encuentra esta semilla novelesca: la certeza heroica se convierte en ambigüedad crítica, la fatalidad natural en acción contradictoria, el idealismo romántico en dialéctica irónica. [1974, 15]
La novela histórica tradicional dará paso, en los años 1980, a la nueva novela histórica. Algunos ensayos críticos consideran que el escritor cubano Alejo Carpentier preparó el camino con la novela El reino de este mundo (1949), en la que introdujo seres ficticios y un universo real-maravilloso, ambientados en un periodo histórico rigurosamente restituido. Contrariamente a la novela histórica tradicional, la nueva novela histórica juega con lo metaficcional, confiesa incluso que se construye con un andamiaje ficcional [Medina, 2022, 25]. Medina apunta las principales características de este nuevo género [2022, 25-29]:
- Reconstitución del pasado según los criterios de la verdad y verosimilitud, pero haciendo ver su carácter ficticio.
- Preeminencia de la oralidad.
- Uso especial de distopías plausibles.
- Distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones, anacronismos.
- Recurso a la metaficción, mediante la cual el autor trasunta su ideología sobre los hechos históricos que tematiza, preocupándose no solo por narrar los acontecimientos históricos, sino también introduciendo la problemática del saber histórico.
- Intertextualidad (e intermedialidad, añadiría yo).
- Recurso al relato in medias res.