PERSONAJES: DEL EFECTO DE REALIDAD AL REALISMO SIMBÓLICO
APUNTES GENERALES
ARTEMIO CRUZ: PROFUNDAMENTE AFECTADO, ALTAMENTE SIMBÓLICO
Un ser afectado: fragmentos sinecdocales de un idiotopo
Un personaje altamente simbólico : hipotextos mítico-culturales
CONSTELACIÓN 1: INFANCIA DE CRUZ: ISABEL, SU MADRE; EL MULATO LUNERO, LOS MENCHACA (ATANASIO, PEDRITO, LUDIVINIA), EL MAESTRO SEBASTIÁN
Isabel Cruz: la figura de la Chingada
El mulato Lunero: el tío/padre adoptivo
El maestro Sebastián: ¿erastés?
Los Menchaca: los de antes
CONSTELACIÓN 2: LAS MUJERES DE CRUZ: CATALINA, SU ESPOSA; TERESA, SU HIJA; GLORIA, SU NIETA; REGINA, LAURA Y LILIA, SUS AMANTES
Catalina: la malcasada esposa
Teresa y Gloria: rencorosa descendencia
Regina: sexo, pudor y muerte
Laura: la amante culta
Lilia: escort girl
CONSTELACIÓN 3: CRUZ REVOLUCIONARIO: EL SOLDADO HERIDO, GONZALO BERNAL Y SU PADRE GAMALIEL; TOBÍAS, EL YAQUI; EL CORONEL VILLISTA ZAGAL; EL PADRE PÁEZ; REGINA
El soldado herido: la traición de Cruz
Gonzalo Bernal: el idealista
Tobías, el Yaqui: el destino trágico de un pueblo indígena
El Coronel Zagal: la derrota villista
Gamaliel Bernal: el antiguo régimen
El padre Páez: la derrota de la Iglesia
CONSTELACIÓN 4: CRUZ POSREVOLUCIONARIO: EL INDIO VENTURA; EL SECRETARIO PADILLA; LORENZO, SU HIJO, LAURA, LILIA
El indio Ventura: personaje mediador
El secretario Padilla: fiel hasta la muerte
Lorenzo: fracaso de un futuro reparador
Jaime Ceballos: la nueva generación
CONCLUSIÓN
Apuntes generales:
El personaje novelesco se compone de dos tipos de signos:
1) Los rasgos personales, que remiten a su “persona” o a su “personalidad” y se dividen en rasgos físicos (prosopografía) y rasgos psicológicos (etopeya).
2) Los rasgos empíricos, que remiten a las acciones y a las experiencias del personaje.
Sabemos que Fuentes, considerado como “novelista de la mimesis” [Fouques 1979], no se contenta con reproducir, en clave realista, la realidad socio-cultural y política del México revolucionario y posrevolucionario; le interesa hacer que esa realidad alcance un nivel simbólico.
el análisis de los personajes deberá tener en cuenta dos parámetros:
1) Su configuración “denotativa”: el idiotopo del personaje, la prosopografía y la etopeya, los rasgos empíricos.
2) Su dimensión “connotativa”, es decir, la dimensión simbólica que va alcanzando la configuración “denotativa”: la elección del nombre, los subtextos míticos que se le asocian implícitamente (la figura de Quetzalcóalt, en el caso de Artemio Cruz, por ejemplo), las prácticas sociales que alegorizan su representación (Artemio Cruz como alegoría de una revolución fallida, por ejemplo), etc.
Siguiendo los apuntes teóricos de Roland Barthes sobre “el mito como lenguaje”, en su ensayo Mitologías [1999, 111], podríamos sintetizar los diferentes grados de significación del personaje de la manera siguiente:
EL PERSONAJE | COMO SIGNO |
SIGNIFICANTE (Nivel denotativo) | SIGNIFICADO (Nivel connotativo) |
-Idiotopo -Prosopografía y etopeya -Rasgos empíricos
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Alegorización Mitificación Dimensión simbólica
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varias “constelaciones”:
-Constelación1: Infancia de Cruz: Isabel, su madre; el mulato Lunero, Los Menchaca (Atanasio, Pedrito, Ludivinia), el padre Sebastián.
-Constelación 2: Las mujeres de Cruz: Catalina, su esposa; Teresa, su hija; Gloria, su nieta; Regina, Laura y Lilia, sus amantes.
-Constelación 3: Cruz revolucionario: Tobías, el Yaqui; El soldado herido; El coronel villista Zagal; Gonzalo Bernal y su padre Gamaliel; el padre Páez.
-Constelación 4: Cruz posrevolucionario: el indio Ventura; el secretario Padilla; Lorenzo, su hijo; Jaime Ceballos.
ARTEMIO CRUZ: PROFUNDAMENTE AFECTADO, ALTAMENTE SIMBÓLICO
Artemio Cruz es un ser profundamente afectado; son precisamente los afectos los que motivan su irresistible deseo de ascenso social.
¿Qué entendemos por afectos y por deseo? Siguiendo el estudio estructuralista del concepto, que lleva a cabo Frédéric Lordon [2013], a partir de la teorización spinoziana, los afectos son “las afecciones del cuerpo por las cuales su poder de acción aumenta o se reduce” [2013, 89].
Las tres afecciones primarias, según Spinoza, de las cuales derivan las demás, son la tristeza (tristitia), la alegría (laetitia) y el deseo (cupiditas); éste puede consistir en evitar un mal o perseguir un bien.
El deseo es una energía o una fuerza que pone al cuerpo en movimiento, y este deseo toma tal o cual orientación en función de los afectos [2013, 81]
Son principalmente las afecciones exteriores las que hacen que los cuerpos se pongan en movimiento, convirtiéndolos en cuerpos deseantes, determinados a realizar cosas particulares.
Un ser afectado: fragmentos sinecdocales de un idiotopo
Entre los elementos que forman el idiotopo del personaje, podemos ver dos tipos diferentes: los que contribuyen a provocar empatía (la infancia y adolescencia esencialmente) y aquellos que resaltan el carácter antipático y cínico del personaje (su vida profesional).
La historia de Artemio Cruz empieza con una separación –la de la madre-, con una amenaza –el sonido de unas botas (sinécdoque del hombre enemigo) que se acercan a la choza- y con la entrega a un cuerpo tutelar –el mulato Lunero.
recurso a la figura del quiasmo para nombrar a la madre -Isabel Cruz o Cruz Isabel (4 ocurrencias)-, mediante el cual el apellido se confunde con el nombre y viceversa, como si no importara el apellido de esta mujer mulata, a su vez, sin importancia.
Quizás esto justifique, narrativamente, que Artemio luche toda su vida para que ese apellido materno, que lleva, por así decirlo, como una cruz, y que lo corta de un linaje patrilineal, cobre individualidad e importancia.
Lo que mueve a Artemio, lo que pone su cuerpo en movimiento, pero no es la única motivación, es quizás el deseo de que su apellido sea respetado y reconocido socialmente, y que éste cree una herencia patrilineal prestigiada. Valga de ilustración este extracto de la trama “TÚ” de la secuencia 11:
aceptarán tu testamento: la decencia que conquistaste para ellos, la decencia: le darán gracias al pelado Artemio Cruz porque los hizo gente respetable; le darán gracias porque no se conformó con vivir y morir en una choza de negros; le darán gracias porque salió a jugarse la vida […] no lo pensarán, disfrutarán de lo que les dejas mientras puedan; vivirán felices […] [p. 367]
Este periodo de formación, en la hacienda veracruzana de Cocuya, entre 1889 y 1903, e indirectamente a principios de los años 1910, corresponde a las últimas dos décadas del Porfiriato en las que van brotando focos de descontentos en el ámbito rural, por parte de aquellos campesinos que fueron desalojados de sus tierras. Posiblemente, pero el texto no lo menciona, Sebastián forme parte de los maestros que tuvieron influencia y protagonismo en un número importante de los actores de la revolución mexicana.
Poco, casi nada de hecho, nos dice la novela sobre la formación socio-profesional de Artemio Cruz. Hay una elipsis temporal entre 1903, cuando el personaje tiene 13 años y sale de la hacienda de Cocuya (secuencia 11) y 1913 cuando tiene 24 años y participa en la revolución mexicana (secuencia 3).
Sabemos que se presenta, en 1924, como candidato a diputado federal, con la ayuda de los gobiernos de Puebla y de México (secuencia 4) y es, sin lugar a dudas, desde ese cargo político cómo Artemio Cruz va acumulando capital económico, y, por ende, capital social y cultural.
La revolución mexicana, y particularmente su institucionalización, son los marcos epistemo-referenciales a partir de los que Artemio Cruz actúa en la sociedad mexicana. Particularmente interesante es lo que se menciona en la trama de “TÚ” de la secuencia 11:
les legarás sus líderes ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones americanas, sus obreros encarcelados, sus acaparadores y su gran prensa, sus braceros, sus granaderos y agentes secretos, sus depósitos en el extranjero, sus agiotistas engominados, sus diputados serviles, sus ministros lambiscones, sus fraccionamientos elegantes, sus aniversarios y sus conmemoraciones, sus pulgas y sus tortillas agusanadas, sus indios iletrados, sus trabajadores cesantes, sus montes rapados, sus hombres gordos armados de aqualung y acciones, sus hombres flacos armados de uñas: tengan su México: tengan su herencia. [p. 368]
la formación profesional de Artemio Cruz es pragmática, no teórica. Su modo de acción se basa, no en la teoría revolucionaria, o en los ideales revolucionarios, sino en una praxis de la revolución institucionalizada muy alejada de sus principios éticos: para ascender socialmente hay que negociar con “líderes ladrones”, “sindicatos sometidos”, inversores estadunidense, hay que participar en la constitución de latifundios en detrimento de los campesinos que contribuyeron al triunfo de la revolución, hay que ser cínicamente un eslabón en el sistema político-económico corrupto. Esto es lo que constituye el marco epistemo-referencial del idiotopo de Artemio Cruz, el cual resulta ser un individuo fuertemente antipático.
si volvemos a los primeros tiempos de la vida de Artemio y nos interesamos en las afecciones que podrían haber motivado sus acciones, son determinantes los elementos siguientes:
-Separación de la madre, violada y expulsada por Atanasio.
- Separación anunciada de su tío Lunero, amenazado de expulsión por el cacique local. Accidentalmente, y para evitar la separación, el joven Artemio mata, en 1903, al dueño de la hacienda, Pedrito, hermano de Anastasio y, por consiguiente, tío del niño.
-Finalmente, el deseo de ascenso social de Cruz es satisfecho a través de la posesión de tierras, como lo indica la secuencia 2 en la que se relata cómo el personaje se hace dueño de las tierras de Gamaliel Bernal, casándose con su hija Catalina.
Un personaje altamente simbólico : hipotextos mítico-culturales
En MAC son varios las estrategias y los hipotextos mítico-culturales convocados :
desde el nombre del personaje que funciona como campo magnético de subtextos simbólicos, hasta las asociaciones del personaje con figuras mitológicas locales y europeas, pasando por la transfiguración del mismo en alegoría ideológica. Nos fijaremos en cuatro aspectos : 1) el nombre, 2) las figuras de Quetzalcóatl y Tezcalipoca, 3) la figura de Hernán Cortés y 4) el revolucionario corrupto.
1) El nombre
El nombre del personaje opera una especie de sincretismo cultural. “Artemio” remite a Ártemis, la diosa griega de la caza y de la luna. El origen del hipotexto cultural convocado es europeo. “Cruz” es un símbolo totalizante con múltiples significaciones [Moreno 1989, 128]. En la cosmogonía nahua-azteca, la cruz simboliza el mundo en su totalidad, un lugar de síntesis donde se unen los contrarios y se resuelven las oposiciones. Horizontal y vertical, la cruz traduce las dos posturas fundamentales del individuo frente al mundo y a sí mismo. Paralelamente, la cruz, en la tradición cristiana, que se exporta a México, simboliza la pasión, el dolor, el sufrimiento y el sacrificio de Jesús salvador.
2) Las figuras de Quetzalcóatl y Tezcatlipoca
La critica acerca de MAC [Moreno 1989; Fouques 1975, por ejemplo] ha señalado el acercamiento simbólico entre Artemio Cruz y las figuras de Quetzalcóatl y de Tezcatlipoca, dos de los principales hijos de Ometeotl, dios “bi-generizado” (masculino y femenino) de la dualidad. Quetzalcóatl y Tezcatlipoca representan el enfrentamiento constante entre dos fuerzas opuestas que generan el movimiento del universo. Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, de color verde (como los ojos de Artemio Cruz), es un dios diurno benefactor, encarna los valores de paz y amor, se opone a los sacrificios humanos, ayuda al conocimiento de sí. Su hermano, Tezcatlipoca “negro” es el dios nocturno, de las guerras, de la maldad y de la oscuridad. La lucha que emprenden constantemente genera la energía cósmica; es la dialéctica entre orden y caos, entre el bien y el mal.
Uno de los hipotextos mitológicos de los antiguos nahuas relata la perdición de Quetzalcóatl debida a una trampa que urde su hermano enemigo, relatada y comentada también por el mismo Fuentes en el capítulo “De Quetzalcóatl a Pepsicóatl” de su ensayo Tiempo mexicano [1997, 17-42].
Dice el mito que Tezcatiploca estaba celoso de su hermano porque éste, al representar los valores más altos del universo indígena, era intocable. Encontró la manera de degradarlo: disfrazado de brujo, fue a visitar a Quetzalcóatl y le ofreció revelarle su cuerpo gracias a un espejo –Tezcatiploca significa en náhuatl “espejo que humea. Quetzalcóatl descube un cuerpo y un rostro “monstruoso”, es decir, único, ya que no se parece en nada a los cuerpos de su pueblo. Asustado y avergonzado, se embriaga –toma pulque preparado por sus hermanos-, se acuesta con su hermana y al día siguiente huye hacia el este, hacia el mar. Por eso se esperaba su regreso por el oriente y por el mar.
La primera trama de “YO”, desde el principio (secuencia 1), opera el acercamiento al hipotexto mítico, muestra a Artemio Cruz mirándose en los espejitos del bolso de su hija Teresa. Descubre un cuerpo partido en pedazos, degradado, monstruoso:
abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto? Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual […] [p. 115]
Artemio Cruz agonizante ve su imagen reflejada en un espejo como los antiguos nahuas veían en el espejo humeante de Tezcatlipoca su rostro eterno al morir. Cruz, como Quetzacóatl en el momento de su caída, ve con terror su imagen y los signos evidentes de su monstruosidad [Moreno 1989, 124].
3) La figura de Hernán Cortés
son muchos los rasgos que simbólicamente remiten a Cortés. Posiblemente, como declara Fuentes, esto revele “estructuras automáticas y desplazamientos freudianos del trabajo onírico al trabajo material” [Fuentes, citado por González Boixo 2010, 91].
Mi hipótesis es que Fuentes no pensó en la asociación mítico-simbólica entre Cruz y Cortés porque quien sí encarna de manera más explícita esta relación es el padre de Cruz: Atanasio Menchaca/Cortés que viola a la mulata Isabel Cruz/Malinche, dando lugar de este modo a un mestizaje bastardo encarnado por Cruz/Martín, el primer mestizo que fue, como Cruz, arrancado al seno materno.
4) El revolucionario corrupto
Otra figura que, de cierto modo, constituye un hipotexto mítico-simbólico es la del revolucionario corrupto que viene a señalar, sino el fracaso de la revolución por lo menos sus fallos. Recordemos el diagnóstico implacable del ensayista Daniel Cosío Villegas, en 1947
[…] una general corrupción administrativa, ostentosa y agraviante, cobijada siempre bajo un manto de impunidad al qué sólo puede aspirar la más acrisolada virtud, ha dado al traste con todo el programa de la Revolución, con sus esfuerzos y con sus conquistas, al grado de que para el país ya importa poco saber cuál fue el programa inicial, qué esfuerzo se hicieron para lograrlo y si se consiguieron algunos resultados. […]De ahí la sangrienta paradoja de que un gobierno que hacía ondear la bandera reivindicadora de un pueblo pobre, fuera el que creara, por la prevaricación, por el robo y el peculado, una nueva burguesía, alta y pequeña, que acabaría por arrastrar a la Revolución y al país, una vez más, por el precipicio de la desigualdad social y económica.
Cruz forma parte justamente de esa nueva burguesía que nace del robo, de la prevaricación y el peculado. En la secuencia 7, encontramos un enfrentamiento algo violento entre el idealista Gonzalo Bernal, que acaba muriendo, y el cínico Cruz, que sobrevive. En este enfrentamiento se puede ver en filigranas la figura del futuro posrevolucionario corrupto. Gonzalo (¿Fuentes?) observa:
Nos hemos dejado dividir y dirigir por los concupiscentes, los ambiciosos, los mediocres. Los que quieren una revolución de verdad, radical, intransigente, son por desgracia hombres ignorantes y sangrientos. Y los letrados sólo quieren una revolución a medias, compatible con lo único que les interesa: medrar, vivir bien, sustituir a la élite de don Porfirio. Ahí está el drama de México. [p. 291]
CONSTELACIÓN 1: INFANCIA DE CRUZ: ISABEL, SU MADRE; EL MULATO LUNERO; LOS MENCHACA (ATANASIO, PEDRITO, LUDIVINIA); EL MAESTRO SEBASTIÁN
Isabel Cruz: la figura de la Chingada
Convoca la figura estigmatizada de Marina, la Malinche, que pasa de ser la traductora, en los primeros tiempos de la colonia, a la traidora, “la Chingada”, que ofrece su cuerpo a Hernán Cortés y da a luz al primer mestizo.
Isabel Cruz es, sino exactamente la imagen de la Chingada, por lo menos una variación simbólica: mulata, de origen cubano, es violada por el hacendado Atanasio Menchaca. Artemio Cruz es, por consiguiente, “el hijo de la Chingada”, el hijo bastardo a quien se le niega una ascendencia patrilineal.
En el artículo “Carlos Fuentes y la identidad de México”, Francisco Ordiz Vázquez, apunta: “Cruz es el símbolo de un proceso histórico fatalmente marcado por el pecado original de la chingada que ha dejado en la cuneta ideales y utopías” [1992, 530].
La Chingada, y el verbo que se relaciona con esta palabra, impregnan, consciente e inconscientemente, el actuar de los mexicanos, particularmente el de Artemio Cruz, como lo ilustra la trama de “TÚ” de la secuencia 6, dedicada en su casi totalidad a “la palabra”, es decir, la Chingada:
TÚ la pronunciarás: es tu palabra: y tu palabra es la mía; palabra de honor: palabra del hombre: palabra de rueda […]
-Chingue a su madre
-Hijo de la chingada
-Aquí estamos los meros chingones
-Déjate de chingaderas
-Ahoritita me lo chingo
[…] [p. 243]
El maestro Sebastián: ¿erastés?
La escena recordada por Cruz en la que el maestro sienta al niño en sus rodillas [p. 225 de la secuencia 5] ha sido interpretada por algunos críticos como una señal de homosexualismo latente [Fouques, 1975, 243]. Esta interpretación no es confirmada por el texto de Fuentes. Quizás se pueda ver un guiño muy indirecto a las prácticas pedagógicas de la Grecia antigua a través de las cuales el maestro-erastés transmitía su saber a su joven alumno-erómeno en una relación erótico-afectuosa.
Los Menchaca: los de antes
CONSTELACIÓN 2: LAS MUJERES DE CRUZ: CATALINA, SU ESPOSA; TERESA, SU HIJA; GLORIA, SU NIETA; REGINA, LAURA Y LILIA, SUS AMANTES
Las mujeres de Cruz se dividen en dos grupos: la familia nuclear (Catalina Bernal de Cruz, Teresa Cruz y Gloria) y las amantes (Regina, Laura y Lilia).
la patrilinealidad del apellido se va perdiendo con la muerte del único varón, Lorenzo, que podía asegurarla, y con el matrimonio de Teresa.
Si las mujeres de Cruz representan, con grados diferentes, su éxito social como hombre, signan sin embargo su fracaso sentimental.
Catalina: la malcasada esposa
El carácter doble, desde un punto de vista semántico, parece traducirse en el comportamiento textual del personaje: Catalina está dispuesta a entregarse a Cruz por la noche pero adopta una actitud fría y distante en el día para vengarse de haberle quitado las tierras al padre, como lo expresa en la secuencia 4:
Se dejaría ir. Se dejaría querer; pero al despertar volverá a recordarlo todo y opondría su rencor silencioso a la fuerza del hombre.
“No te lo diré. Me vences de noche. Te venzo de día. No te lo diré. Que nunca creí lo que nos contaste. Que mi padre sabía esconder su humillación detrás de su señorío, ese hombre cortés, pero que yo puedo vengarlo en secreto y a lo largo de toda la vida. [p. 205]
Catalina se somete, sin consentir, al pacto patriarcal socialmente en vigor, por el cual se convierte en objeto de transacción entre el padre y el (futuro) marido, quien “entró al mundo como entró al cuerpo de su esposa, venciendo el pudor, con esa alegría, rompiendo las reglas de la decencia” [secuencia 4, p. 206], pero se niega a cumplir con el papel de la mujer mexicana cariñosa y deseante.
Lo único que finalmente le queda a éste de su relación con Catalina es esa “inútil” y desagradable caricia que recuerda su fracaso sentimental y que se repite de manera obsesiva (tramas de “YO” en las secuencias 1, 2, 4, 8 y 9).
Teresa y Gloria: rencorosa descendencia
afirma Octavio Paz, en El laberinto de la soledad : uno muere como ha vivido, “Dime cómo mueres y te diré quién eres.” [2004, 59], entonces podemos considerar que Cruz muere como nació: sin ascendencia directa, en ausencia del nombre del padre, pero también sin descendencia simbólica ya que su apellido, en ausencia del hijo, está en vías de desaparición. Derrotado sentimentalmente al final de una vida en la que fue acumulando lujosos bienes (casas, objetos, ropa, etc.), Cruz muere rodeado de una familia cuya única preocupación es encontrar el testamento para heredar aquellos bienes materiales que compensarán el déficit de amor.
Las amantes de Cruz marcan tres etapas de su vida y se pueden dividir en dos tipos: su juventud (Regina), su edad adulta (Laura) y su madurez/vejez (Lilia).
Regina: sexo, pudor y muerte
Constituye el tema principal de la tercera trama de “ÉL”, “(1913: Diciembre 4)”, de la tercera secuencia [pp. 167-188]. Regina se asemeja, por algunos aspectos de la descripción, a la figura de la soldadera o de la Adelita que acompaña a su hombre en los campos de batalla para ayudarlo cocinando o protagonizar un papel militar, como lo ilustran estos dos extractos:
-Te seguiré
-¿En dónde vivirás?
-Me colaré a cada pueblo antes de que lo tomen. Y allí te esperaré.
-¿Lo dejas todo?
-Me llevaré unos cuantos vestidos. Tú me darás para comprar fruta y comida y yo te esperaré? Cuando entres al pueblo, ya estaré allí. Con un vestido tengo. [pp. 168-169
[…]
Pero Ella, como una gaviota, parecía distinguir, por encima de las mil incidencias de la lucha y de la fortuna, el movimiento de la marea revolucionaria: si no en el pueblo que habían dicho, aparecería tarde o temprano e otro. Iría de pueblo en pueblo en pueblo, preguntando por el batallón, escuchando las respuestas de los viejos y mujeres que quedaban en las casas […] [p. 169]
El recuerdo de Regina, contrariamente al recuerdo de las otras dos amantes, convoca las descripciones más sexualmente explícitas, en clave pornográfica, podríamos decir, si consideramos el recurso a primeros y primerísimos planos, que son los más utilizados en el lenguaje fílmico pornográfico y que subrayo a continuación:
Y más cerca, el tufo marino de la mujer humedecida y blanda. Las uñas hicieron un ruido de gato entre las sábanas; las piernas volvieron a levantarse, ligeras, para apresar la cintura del hombre. Los labiosbuscaron el cuello. Las puntas de los senos temblaron alegremente cuando él acercó sus labios, riendo, apartando la larga cabellera revuelta. […] Se apretó más junto al cuerpo del hombre. Su mano descendió al sexo del hombre y la de él al monte duro y casi lampiño de esta niña […] [p. 168].
[…]
la erección escapó a los dedos y despertó con ellos: los muslos se separaron temblando, llenos, y la carne erguida encontró la carne abierta y entró acariciada, rodeada del pulso ansioso, coronada de huevecillos jóvenes, apretada entre ese universo de piel blanda y amorosa: reducidos al encuentro del mundo, a la semilla de la razón, a las dos voces que nombran en silencio, que adentro bautizan todas las causas […] [p. 171]
No hay tales descripciones pornográficas cuando se evoca a Laura y a Lilia. Regina es el recuerdo adolorido de una pasión que acaba ese mismo año con su muerte; su nombre es mencionado varias veces en varias secuencias de la novela.
Regina es también la historia de una violación reescrita en clave amorosa por ella misma, según la fantasía de Cruz: “a esa mentira de la niña adorada, a esa ficción de un encuentro junto al mar, inventado por ella para que él se sintiera limpio, inocente, seguro del amor” [p. 185]. Este personaje instituye a Cruz como macho mexicano, el que roba violentamente a la mujer, quien acaba ofreciéndose amorosamente a él.
Por otra parte, podríamos ver en Regina la figura prototípica de la chica abusada del melodrama cinematográfico prostibulario de los años 1930-1940, del que Fuentes se burlaba
Regina recuerda a Santa, la protagonista de la película homónima de Antonio Moreno (1932), quien, abusada por un teniente en el pueblo de Chimalistac, es rechazada por su madre y se ve en la obligación, para sobrevivir y pagar el pecado de la carne, a prostituirse.
Laura: la amante culta
La segunda amante, si seguimos la cronología de la vida de Cruz, es Laura que es evocada en la secuencia 8, “(1934: Agosto 12”) [pp. 305-315], cuando Artemio Cruz tiene 45 años.
Lilia: escort girl
La tercera amante de Cruz, cronológicamente hablando, aparece en dos secuencia: en secuencia 6, “(1947: Septiembre 11)”, en la que es el tema principal, y, años después, en la secuencia 10 “(1955: Diciembre 31), en la que su presencia es más bien episódica.
En la secuencia 6, Artemio Cruz tiene 58 años; es, si no un anciano para aquella época, por lo menos un hombre de la tercera edad.
Si ponemos en perspectiva el personaje de Lilia con el de Regina, notamos que están narrativamente al servicio de objetivos diferentes:
-Las descripciones eróticas de Regina son mucho más detalladas y extensas que las de Lilia, de la cual se menciona su “cuerpo de animalillo en reposo, tostado por el sol, inocentemente impúdico” [p. 249].
-Si en la secuencia dedicada a Regina, la descripción se centra en el cuerpo sexualizado de la muchacha y en su interacción sexual con Cruz, en la secuencia dedicada a Lilia, la descripción se centra más en el cuerpo degradado de Artemio Cruz. Lilia, involuntariamente, no hace sino revelarle a Artemio Cruz que ya es un anciano, de “cuerpo magro, de costillas salientes, el estómago flácido y los músculos […] que ahora tendían a colgarse hacia adentro, de una manera […]grotesca” [p. 249].
-La mirada del exterior, que no se mencionaba en la secuencia de Regina, cobra una importancia capital para Cruz cuando está en presencia de Lilia. Valga como ejemplo el intercambio de réplicas crueles que escucha en los vestidores de la piscina : “-hoy no aparecieron la bella y la bestia”, “-El pajarraco ese no le ha de cumplir”, “-De repente se muere de apoplejía” [p. 259].
-A la visión eufórica y ditirámbica para con Regina, se opone la mirada despreciativa de Cruz para con Lilia: “Ella contaría su pequeña y sórdida historia” [p. 255], “Lilia no había contado esa triste historia de melodrama”, “Ese matrimonio de clase media, con el lépero de siempre, el machito, el castigador, el pobre diablo; el divorcio y la putería” [p. 257].
CONSTELACIÓN 3: CRUZ REVOLUCIONARIO: EL SOLDADO HERIDO, GONZALO BERNAL Y SU PADRE GAMALIEL; TOBÍAS, EL YAQUI; EL CORONEL VILLISTA ZAGAL; EL PADRE PÁEZ; REGINA
Los personajes de esta constelación cumplen, más allá de su representación realista, la función de dibujar los contornos de la figura particular -y simbólica-, de Cruz como revolucionario, un revolucionario “liberal” que se rige por el machismo (Regina), el oportunismo y la usurpación (Gonzalo, Gamaliel y Catalina Bernal), la traición (el padre Páez) y la estratagema (Zagal). Sólo su fracasada postura compasiva para con Tobías lo humaniza un poco.
El soldado herido: la traición de Cruz
Gonzalo Bernal: el idealista
Gonzalo Bernal, hijo del hacendado Gamaliel Bernal, recuerda a Francisco I. Madero, el también hijo de hacendado que dio inicio a la revolución.
En la secuencia 7, “1915: Octubre 22”, estamos en una fase de la revolución en la que se trata de lucha entre caudillos para hacerse del poder.
Las palabras y las formulaciones que utiliza (“Artemio, los hombres no han estado a la altura de su pueblo y de su revolución" [p. 292]) recuerdan casi textualmente las observaciones que el ensayista Daniel Cosío Villegas, a quien seguramente Fuentes había leído, publica en 1947 en el ensayo “La crisis de México”: […] todos los revolucionarios fueron inferiores a la obra que la Revolución necesitaba hacer: Madero destruyó el porfirismo, pero no creó la democracia en México; Calles y Cárdenas acabaron con el latifundio, pero no crearon la nueva agricultura mexicana.
Tobías, el Yaqui: el destino trágico de un pueblo indígena
Tobías representa al pueblo indígena de Sonora, rebelde, que fue maltratado por las autoridades. Cabe recordar que Porfirio Díaz, en represión de la sublevación Yaqui de finales del siglo xix, deportó, a partir de 1900, a miles de yaquis (hombres, mujeres y niños) para esclavizarlos y someterlos a trabajos forzados en las haciendas henequeneras de Yucatán. Esto motivó la fuerte participación de los indígenas yaqui en la revolución mexicana contra Porfirio Díaz. Tobías es la memoria de un pueblo indígena desterrado y parcialmente masacrado:
[…] llegó la tropa federal y empezó a cortarles las manos a los hombres, […] a perseguirlos por el monte. […]subieron a los jefes yaquis a un camión y desde allí los tiraron al mar cargados de pesas.
[…] Los que quedamos fuimos arrastrados a una fila muy larga y desde allá, desde Sinaloa, nos hicieron caminar hasta el otro lado, hasta Yucatán.
[…] tuvieron que marchar hasta Yucatán y las mujeres y los viejos y los niños de la tribu se iban quedando muertos. Los que lograron llegar a las haciendas henequeneras fueron vendidos como esclavos y separados los esposos de sus mujeres. […] obligaron a las mujeres a acostarse con los chinos, para que olvidaran su lengua y parieran más trabajadores. [p. 287]
Tobías, herido, es encarcelado en la prisión de Perales, con los otros dos carrancistas, Gonzalo y Artemio. Este intentará negociar, en vano, la liberación del indio yaqui. Es la única acción de solidaridad que la novela le presta al protagonista.
El Coronel Zagal: la derrota villista
Gamaliel Bernal: el antiguo régimen
Gamaliel Bernal, el padre del joven idealista Gonzalo, cuya descripción ocupa parte de la secuencia 2, “1919: Mayo 20”, encarna el antiguo sistema de la hacienda. Su nombre proviene del hebreo y significa “mi bendición viene de Dios”. Es el nombre de varios personajes bíblicos del Nuevo Testamento. Sus gustos son ecos de una aristocracia residual, si nos fijamos en la descripción de la vieja casa poblana – “largo chorizo de salas que se sucedían desde el zaguán principal […] hasta la biblioteca, abriéndose, pieza tras pieza, sobre el patio de esmaltes y azulejos” [p.145]- con jarrones de porcelana, relojes, vitrinas, cuadros religiosos de gran tamaño y un pesado mobiliario de caoba.
Sus observaciones acerca de Artemio Cruz instituyen a éste como el hombre nuevo y cínico que surge de la revolución:
Artemio Cruz. Así se llamaba, entonces, el nuevo mundo surgido de la guerra civil; así se llamaban quienes llegaban a sustituirlo. Desventurado país –se dijo el viejo mientras caminaba, otra vez pausado, hacia la biblioteca y essa presencia indeseada pero fascinante-; desventurado país que a cada generación tiene que destruir a los antiguos poseedores y sustituirlos por nuevos amos, tan rapaces y ambiciosos como los anteriores. El viejo se imaginaba a sí mismo como el producto final de una civilización peculiarmente criolla: la de los déspotas ilustrados. [p. 156]
Posiblemente en la elaboración de este semiotopo, Fuentes haya recurrido al diagnóstico que Cosío Villegas, a quien mencioné más arriba cuando abordé a Gonzalo, el hijo de Gamaliel, hizo en 1947:
A los hombres de la Revolución puede juzgárseles ya con certeza, afirmando que fueron magníficos destructores, pero que nada de lo que crearon para sustituir a lo destruido ha resultado indiscutiblemente mejor. No se quiere decir, por supuesto, que la Revolución no haya creado nada, absolutamente nada: durante ella han nacido instituciones nuevas, una importante red de carreteras, obras de riego impresionantes, millares de escuelas y buen número de servicios públicos; pero ninguna de esas cosas, a despecho de su importancia, ha logrado transformar tangiblemente al país, haciéndolo más feliz. (v. El ensayo, en (No tan) breve historia de la revolución mexicana)
Artemio Cruz sustituye a Gamaliel pero no rompe con el antiguo sistema, solo lo moderniza, con la misma violencia, codicia, cinismo y explotación de mano de obra de los antiguos hacendados.
El padre Páez: la derrota de la Iglesia
El padre Páez es a la vez un personaje ayudante y oponente, según el esquema narrativo de Greimas. En la secuencia 2, “1919: Mayo 20”, es quien informa a Artemio Cruz sobre las posesiones de Gamaliel; también quien anuncia la llegada de Artemio al anciano Gamaliel. Pero el padre Páez, amigo de la familia Bernal, es también un personaje que estorba el ascenso político de Artemio Cruz, a finales del año 1927 (secuencia 5, “1927: Noviembre 23”) en plena guerra cristera contra la Iglesia y a unos días del atentado contra Obregón por el padre Pro y su hermano.
CONSTELACIÓN 4: CRUZ POSREVOLUCIONARIO: EL INDIO VENTURA; EL SECRETARIO PADILLA; LORENZO, SU HIJO, JAIME CEBALLOS; LAURA, LILIA
El indio Ventura: personaje mediador
Ventura, cuyo nombre significa “dicha” y “fortuna”, es el “esclavo” que viene a confirmar el poder del amo, un eco residual de las estructuras político-sociales de la época colonial que aún perduran en tiempos posrevolucionarios.
El secretario Padilla : fiel hasta la muerte
Padilla es el hombre de confianza de Cruz desde por lo menos 1941 cuando tenía 27 años y acababa de recibirse como licenciado. No se sabe lo que estudió, quizás Ciencias Políticas O Economía en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). Esto lo deduzco del diálogo con Cruz, en la primera secuencia, trama de “ÉL”, “(1941: Julio 6)”:
Es usted muy joven. ¿Qué edad tiene?
-Veintisiete años.
-¿Cuándo se recibió?
-Hace tres años. Pero …
-¿Pero qué?
-Que es muy distinta la teoría de la práctica.
-¿Y eso le da risa? ¿Qué cosa le enseñaron?
-Mucho marxismo. Hasta hice la tesis sobre la plusvalía.
-Ha de ser una buena disciplina, Padilla.
-Pero la práctica es muy distinta.
-¿Usted es eso, marxista?
-Bueno, todos mis amigos lo eran. Ha de ser cosa de edad. [p. 133]
Padilla se forma durante el periodo cardenista (1934-1938) – se gradúa de hecho en 1938, al final del gobierno de Lázaro Cárdenas, el cual impulsó la educación socialista-, y se impregna de teoría marxista pero se va alejando de ella cuando empieza a trabajar con Artemio Cruz.
Lorenzo: fracaso de un futuro reparador
Lorenzo muere en España al final de la guerra civil, en febrero de 1939, seguramente antes de cumplir los 20 años –no puede haber nacido antes de mayo de 1919, fecha en que Artemio conoce a Catalina.
Lorenzo significa mucho para Artemio: una descendencia varonil, la reparación de una genealogía fallida, la reparación, también, de un fallido compromiso político. La descendencia varonil permite a Artemio Cruz legar su apellido y crear así una genealogía patrilineal directa de la que fue excluido al ser rechazado por el padre biológico, Atanasio Menchaca. Años después, Artemio Cruz compra la hacienda de Cocuya donde nació, instala a su hijo y, como hizo su tío Lunero para con él, lo inicia a la vida del campo (a pescar, a casar, a sembrar y cosechar, a subir a caballo, a amar la naturaleza).
La figura de Lorenzo es, finalmente, doblemente simbólica: signa el éxito socioeconómico de Artemio pero también su fracaso.
Jaime Ceballos: la nueva generación
CONCLUSIÓN
Las diferentes constelaciones de personajes cumplen con la función de perfilar los contornos ideológico-sociológicos y simbólicos de Artemio Cruz, desde su nacimiento, en abril de 1889 hasta el día de su muerte, en abril de 1959. Nos dicen algo de sus diferentes afecciones, fracasos y éxitos, a lo largo de su vida. A la dimensión anecdótica de un Artemio Cruz periférico, que acaba ocupando un lugar central, se le superpone otra, de índole mítica. Como observa acertadamente Francisco Javier Ordiz, en su ensayo El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, “Los Menchaca, los Bernal, Artemio Cruz o Jaime Ceballos son caras distintas de una misma moneda; forman parte de un solo ser, anónimo y colectivo, que ha perpetuado en distintas generaciones la historia y la opresión de México” [ 1987, 91].
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